Thomas Stearns Eliot - Književni pogledi

Veći deo Eliotovog kritičkog rada sastoji se od eseja, osvrta i prigodnih recenzija. Samo dve njegove knjige možemo smatrati većim kritičkim studijama (Upotreba poezije i upotreba ktitike i Beleške za definiciju kulture). Zanimljivo je primetiti da su ta dva dela od manjeg značaja za Eliotov kritički profil od kratkih eseja. Ukupno ih je napisao oko 450, od kojih je većina sabrana u pojedinačne knjige, dok je stotinak rasuto po časopisima u kojima je sarađivao. Ako pogledamo njegov celokupni kritičko-esejistički rad, u tematskom pogledu on se može podeliti na tri faze koje predstavljaju i svojevrsnu evoluciju misli: prvi eseji spadaju u revolucionarne (koje neki smatraju i najvažnijima), za njima dolaze spisi pothranjeni protestantskom religioznošću tridesetih godina, i na kraju umerena struja u poslednjih dvadeset godina njegovog života.

Sam Eliot je ovako podelio etape svoga rada u retrospektivi iz 1961. god: rano ili prvo razdoblje kada je sarađivao sa Ezrom Paundom u imažističkom časopisu The Egoist (doba iz kojega potiče njegov čuveni esej o tradiciji i individualnom talentu), zatim drugo razdoblje, nakon 1918, kada je uglavnom pisao recenzije i prikaze, i na kraju poslednje, treće razdoblje kada je držao predavanja i govorio po različitim ustanovama i skupovima.

Iz Eliotovog celokupnog kritičkog rada kao najgrublje odrednice, iz samih tema koje razmatra, možemo videti da su mu težišta u poeziji i kritici, te da su mu najdraži autori Vergilije, Dante, Šekspir, dramatičari postelizabetanskog razdoblja, tzv. metafizički pesnici 18. veka, engleski klasicisti Drajden i Samjuel Džonson, francuski simbolisti, a od savremenih autora Henri Džejms, Džojs i Paund. Neke od frekventnijih tema ovih eseja su tradicija, red, klasicizam, versifikacija, disocijacija senzibiliteta, impersonalnost umetnika, jezik pesničkog dela, objektivni korelativ i dr. od kojih će pojedine biti bliže predstavljene u ovom radu.

Pojam tradicije i impersonalnosti

Pojam tradicije nam može poslužiti kao polazna tačka zbog važnosti koju nosi u Eliotovoj teoriji. Svoje poimanje ovog fenomena Eliot izlaže u eseju Tradicija i individualni talenat, objavljenom 1919. godine, dakle u doba kada je u sferi svoje poezije već prekinuo sa konvencijama neposrednih preteča, koji su nastavili tradiciju kasnije viktorijanske poezije, pišući nostalgično-sentimentalne pesme. Na suprotnom polu bili su pesnici i kritičari koji su kvalitet poezije isključivo videli u njenoj apsolutnoj originalnosti a pesnika procenjivali po, samo njemu svojstvenoj, individualnosti. Verovatno podstaknut ovom dihotomijom u tadašnjem književnom životu, Eliot pristupa pisanju eseja.

Posle uvodnog govora o kritici i poređenju francuske i kritike u Britaniji, Eliot iznosi zapažanje da savremena kritika voli da istakne ono što je originalno kod pisca kao njegov kvalitet. U tom aspektu njegovog stvaralaštva, kritičari misle da će otkriti piscu svojstvenu esenciju. Međutim, on dalje upozorava da:

... ako priđemo jednom pesniku bez ovakvih predrasuda, često ćemo otkriti da ne samo najbolji već i najindividualniji delovi njegovog dela mogu biti oni u kojima su mrtvi pesnici, njegovi preci, najsnažnije potvrdili svoju besmrtnost. Pritom ne mislim na period mladosti koji je podložan uticajima, već na period pune zrelosti. 

Kada bi se pod tradicijom podrazumevali samo autori poslednje generacije, tj. neposredni prethodnici, nema sumnje da bi takva tradicija trebalo da bude odbačena. Sa ovog aspekta novina je bolja od ponavljanja.

Pomenuti esej je oštra reakcija na hipertrofiranu koncepciju pesničke ličnosti. U njemu Eliot upozorava da originalnost može postojati tek kao modifikacija i proširenje tradicije, a ne kao svojevoljni, pojedinačni hir. Pošto je prethodno odbacio sve što tradicija nije, izvodi njenu "definiciju":

Tradicija je stvar koja ima mnogo širi značaj. Ona se ne može naslediti, a ako vam je potrebna morate je steći velikim trudom. Ona na prvom mestu obuhvata osećanje istorije za koje bezmalo, možemo reći da je neophodno svakom onom ko bi hteo da bude pesnik i posle svoje dvadeset pete godine; a to osećanje istorije obuhvata zapažanje ne samo onoga što je prošlo u prošlosti, već i što je sadašnje u prošlosti; osećanje istorije prisiljava čoveka da ne piše prožet do srži samo svojom generacijom, već sa osećanjem da čitava evropska literatura počev od Homera, i u okviru nje čitava literatura njegove sopstvene zemlje, istovremeno egzistiraju i istovremeno sačinjavaju jedan poredak.  

Ono što je Eliot nazvao "osećanjem istorije" odnosi se na našu sposobnost da prošlost vidimo ne samo kao deo sadašnjosti, već i kao deo jedne mnogo opštije istorije nego što je istorija književnosti. Ovu misao će proširiti u kasnijim predavanjima, kada će pod tradicijom podrazumevati ne samo književno nasleđe već i kulturnu baštinu prethodnih vremena. Ali, u ovom ranom eseju, Eliotovo osećanje istorije sasvim je literarno. Kada govori o istoriji on stavlja vreme u zagrade i sagledeva je kao večno prisutni, jednovremeni, korpus dela. Literatura je uvek živa i uvek realno prisutna.

"Osećanje istorije" je svojevrsna osetljivost za vremensko i vanvremensko tj. preduslov da pisac postane vredniji, univerzalniji. Ono bi se moglo okarakterisati kao izvesna moć uopštavanja ili prepoznavanja univerzalija u sadašnjosti koje se mogu pronaći i u prošlosti. U isti mah to je i svesnost pisca o svome mestu u vremenu, o svom učešću u savremenosti.

Tradicija postoji kao svojevrsni koordinatni sistem, kao mera prema kojoj se određuje značaj umetnika i njegovog dela, jer pisac sam za sebe ne može postojati, on se ispravno percipira tek u širem istorijskom kontekstu. Ona je i mera originalnosti dela. Ali ovakva kritička zapažanja nisu samo istorijska, što zaključujemo iz nastavka eseja - tradicija se odlikuje izvesnim dinamizmom. Značaj novog dela je samerljiv u odnosu na prošla, ali i ona se u svom poretku određuju u odnosu na novinu. Čitav korpus literature je pokretni sistem koji se neprestano preispituje i samerava u kontekstu tradicije i novine.

Vrednovanje je dvojakog karaktera: novih dela prema starijim i starih prema savremenoj književnosti. Na ovaj način se vrši uklapanje starog i novog. Sadašnjost isto toliko menja prošlost koliko prošlost upravlja sadašnjošću.

Postojeći spomenici obrazuju među sobom jedan idealan poredak koji se modifikuje uvođenjem novog (uistinu novog) umetničkog dela. Postojeći poredak je potpun sve dok se ne pojavi to novo delo; a da bi se održao red i posle novine koja se nametnula, čitav postojeći poredak mora da se makar i najmanje izmeni; i tako se odnosi, srazmere, vrednosti svakog umetničkog dela ponovo saobražavaju celini; a da to predstavlja uklapanje starog i novog. Svako ko se složi sa ovom idejom o poretku, o formi evropske, odnosno engleske literature, neće smatrati neopravdanim da sadašnjost isto toliko menja prošlost koliko prošlost upravlja sadašnjošću. A pesnik koji je ovoga svestan, biće svestan velikih teškoća i odgovornosti.  

Sudeći po navodu, gde je izražena ideja da čitava književnost čini poredak koji se menja sa ulaskom novog dela, ne možemo stvoriti sliku o književnom razvoju kao konstantnom progresu, šta više, odatle uviđamo da umetnost nikada ne postaje bolja već samo drugačija. Književnik mora biti svestan te prošlosti, u odnosu na koju treba da ostvari nešto novo i to doda celokupnoj evropskoj kulturi od Homera do naših dana. Originalnost se nikako ne može sastojati od hirovitih inovacija, neutemeljenih u književnu baštinu. Ona se može uspostaviti jedino kao prirodni nastavak dvadesetpetovekovne tradicije koji logično iz nje izrasta, te u odnosu na nju dobija potpuniji kontekst.

Značenje dela ne može se iscrpsti njime samim. Slična je stvar i sa umetnikom. Njegov značaj i njegova konačna ocena zavise od korelacije sa mrtvim pesnicima. Da bismo umetnika vrednovali moramo ga zbog poređenja svrstati među prethodnike. Pesnik mora biti svestan glavnog pravca književne tradicije i aktivno je usvajati. Od njega se zahteva da bude erudita. O odnosu pesnika i tradicije Eliot kaže:

Pesnik ne može da primi prošlost kao neku pastilu, neku neobjašnjivu pilulu, niti može isklučivo da se formira na jednom ili dvojici pesnika kojima se intimno divi, niti pak može da se nadahne jednom epohom koju više voli.

Pesnik mora biti svestan glavnih tokova u umetnosti, kao i činjenice da u ovoj sferi ljudske delatnosti nema progresa, umetnost se ne razvija u vremenu, i baš zbog toga Šekspir ili Dante nikada ne gube na značaju. Sva dela postoje u fiktivnoj istovremenosti, i sva se među sobom podvrgavaju jednakim pravilima. Međutim ono što na neki način čini prednost sadašnjosti, jeste veća svesnost o stvarima prošlosti koju sama prošlost u odnosu na sebe nikada ne može posedovati. Pesnik ovu svest mora da ima i razvija. Na taj način postaje jedno trajno potčinjavanje pesničkog "ja" nečemu vrednijem.

Umetnik mora znati da je duh Evrope daleko važniji od njegovog privatnog duha, da se taj duh menja ali tako da ništa ne gubi, te podjednaki značaj imaju i Šekspir i Homer kao i crteži pećinskog čoveka. Napredak umetnika je neprekidno samožrtvovanje, neprekidno gašenje ličnosti. Taj razvoj sa stanovišta umetnosti nije nikakvo poboljšanje, on je možda samo profinjenje i stvaranje veće složenosti.

Iz svega ovoga sledi ono što Eliot naziva IMPERSONALNOM TEORIJOM POEZIJE. Zreo pesnik se od nezrelog ne razlikuje po tematici ili ozbiljnosti samog narativnog sloja vec po tome sto je finiji medijum. U njemu slobodni osećaji ulaze u nove kombinacije a da pritom nisu opterećeni biografskim sadržajima ili ličnim emocijama autora. Eliot poredi pesnika sa katalizatorom - platinom koja učestvuje u procesu nastanka sumporne kiseline a da pritom ostaje u potpunosti neizmenjena:

Pesnikov duh je komadić platine. On može delimično ili isključivo da koristi iskustvo samoga čoveka; ali ukoliko je umetnik savršeniji, u toliko će u njemu radikalnije biti razdvojen čovek koji pati od duha koji stvara; utoliko će njegov duh savršenije da vari i preobražava strasti koje su njegov materijal.  

Analogno tome, pesnikov duh se pri stvaranju služi osećanjima (svojim ili opšteljudskim) koje u samom procesu kreacije preobražava u emocije.

Osećanje je fundamentalni pojam: konkretan, čulan, esencijalan, uvek na neki način usidren u iskustvu, bilo stvarnom ili imaginarnom, uvek partikularan.

Emocija predstavlja osećanja organizovana od strane neke sile unutar ili izvan psihe, koja su, pritom, generalizovana, apstrahovana, saobražena nekoj formi.

Pesnik ne poseduje ličnost koju treba da izražava već određeni mediji kojim se služi za stvaranje novih i neočekivanih kombinacija utisaka i doživljaja. U poeziji je jedino bitan način na koji se osećaji, emocije, utisci kombinuju i slažu u nove celine, a ne kvalitet i intenzitet emocije o kojoj se govori.

Pesnik ni na koji način ne može biti značajan, niti zanimljiv po svojim ličnim emocijama, po emocijama koje su izazvali određeni događaji u njegovom životu. Njegove lične emocije mogu da budu jednostavne, grube, ili nezanimljive... Tragati za tim da se izraze nove ljudske emocije u stvari je greška ekscentričnosti; jer dok traga za novim pesnik otkriva perverzno. Njegov zadatak se ne sastoji u tome da pronalazi nove emocije, već da koristi obične, i pošto ih obradi poetski, da izrazi osećanja koja se uopšte ne nalaze u stvarnim emocijama... Poezija nije puštanje na volju emociji, već bežanje od emocije; ona nije izraz ličnosti, već bežanje od ličnosti.  

Stvaralačka emocija je bezlična. Pažnju treba skrenuti sa umetnika na delo. Ovo mesto možemo označiti kao imperativ eseja.

Emocije se u umetnosti izražavaju impersonalno. Zapravo, umetnik preobražava svoja osećanja objektivizujući ih i prevodeći u opšte, svima saznatljive emocije. Intimni pesnikov doživljaj se propušta kroz filter zajedničkog, ljudskog iskustva, tako da gubi ličnu patetiku i uzdiže se gotovo na nivo simbola (nešto više o ovom fenomenu biće reči u odeljku o Eliotovom razumevanju objektivnog korelativa).

Teorija o depersonalizaciji nastala je kao reakcija na romantičarsko isticanje pesničkog JA, što je rezultiralo idejom da biografija pisca nema nikakve direktne veze sa samim delom- te je kritika svoj fokus premestila sa pozitivističko-biografskog sakupljanja činjenica na sam tekst.

U osnovi celokupan Eliotov pesnički i kritički napor usmeren je u dva pravca: s jedne strane, reč je o univerzalnosti etičke istine koju poezija sa sobom nosi; s druge strane tu je i večita težnja da se upravo te istine koje ona izražava prilagode sadašnjem trenutku, tj. savremenosti. U skladu sa ovim dvema premisama pesničkog stvaranja, uviđamo da poezija uz određeni stepen opštosti tretira i konkretna pitanja vezana za savremenu egzistenciju. Te dve strane Eliotove misli u velikoj meri su obuhvaćene u njegovoj koncepciji tradicije kao osnovi života i razvoja svake kulture.

Petnaest godina posle eseja o tradiciji i individualnom talentu Eliot proširuje svoje shvatanje ovoga pojma:

Ono što ja podrazumevam pod tradicijom uključuje sve one uobičajene radnje, navike i običaje, od najznačajnijeg verskog obreda do našeg konvencionalnog načina na koji pozdravljamo nepoznatog čoveka, što predstavlja krvno srodstvo "istih ljudi koji žive na istom mestu". To uključuje mnogo onoga što se može nazvati tabu: da se ova reč upotrebljava u naše vreme isključivo u pogrdnom smislu za mene je kuriozitet od izvesnog značaja. Postajemo svesni tih stvari, ili svesni njihove važnosti obično tek onda kada one počnu da izlaze iz upotrebe, kao što smo svesni lišća na drvetu kada jesenji vetar počne da ga raznosi, kada svaki pojedini list gubi život. U tom trenutku može se uzalud traćiti energija u besomučnom pokušaju da skupljamo lišće dok pada i da ga lepimo na grane: ali na zdravom drvetu će izbiti novo lišće a suvo drvo treba poseći. Kada se vežemo za neku staru tradiciju, ili kad pokušavamo da je ponovo uspostavimo, uvek postoji opasnost da pomešamo vitalno i nebitno, stvarno i sentimentalno.  

Pesnikova težnja ka tradiciji jeste težnja da se izdvojena sadašnjost oblikuje kao celina, koja svoje potpuno značenje dobija tek u kontekstu prošlosti. Prošlost je izvor pesnikove moći da svoje iskustvo simbolički transformiše. Ali, kao što je naznačeno, ne treba se vezivati za opalo lišće prošlih dana, već crpsti sok vitalnih, tj. stalnih pitanja čovečanstva, koja se pokazuju kao sveopšta tek u suočavanju sa savremenošću.

Istorija je prema tome pesnikov instrument razumevanja sadašnjosti. Ona kao završeno vreme i korpus napisanih dela, čini celoviti kontekst o kojem se može kontemplirati i u kojem se može otkriti krajnja životna istina. Pesničko značenje se rađa iz susreta postojećeg konteksta i novih, neposredno datih doživljaja. Ukoliko odbacimo prošlost dobićemo tiraniju sadašnjosti bez mogućnosti uopštavanja tj. izdizanja teme na viši nivo (takva poezija bila bi prigodna- orjentisana samo na tačnu poziciju u savremenosti).

Pored odbacivanja tradicije, loš pesnik može da se grčevito drži nekadašnjih šablona (npr. odričući poetski značaj aktuelnim temama) te tako gubi kontakt sa vremenom u kojem stvara i postaje irelevantan za svoje savremenike - uzima status muzejskog eksponata. Kako zaključujemo, bilo kakvo radikalno odricanje od prošlog ili sadašnjeg u poeziji dovodi do njenog kvarenja, zato se Eliot zalaže za središnje rešenje- pomirenje postojećih krajnosti.

Drugim rečima, združivanje prošlosti kao najšireg vremenskog okvira u kojem je pesničko značenje relevantno, sa sadašnošću kao jedinim neposredno datim i egzistencijalno aktuelnim vidom ljudske istorije, u Eliotovoj kritičkoj viziji predstavlja pre svega njegovo shvatanje pesničkog poziva. Osećaj tradicije je u neraskidivoj vezi sa razvijanjem pesnikovog iskustva, zrelosti, sa razvojem njegovog senzibiliteta kao instrumenta percepcije.

Eliotovo shvatanje ovog pojma našlo je veliki odjek kod savremenika. Pripadnici Nove kritike usvojili su sličan pojam tradicije, a Klint Bruks i britanski kritičar Livis sproveli su revalorizaciju engleske i američke poezije na osnovu Eliotove ideje o tradiciji.

U doba kada je Eliot objavio svoje eseje, oni su služili kao poziv na otpor protiv snaga dezintegracije te kao radikalna suprotnost mišljenju da je tradicija definitivan i trajan korpus dela prošlosti. Oni su bili odgovor inertnim tradicionalistima i futuristima koji su hteli potpuni obračun sa prošlošću.

Šta je klasik?

Eksplicitno ili implicitno Eliot se često vraća na temu tradicije.
U eseju Šta je klasik? on naglašava da kao vrhunac jedne tradicije može nastati klasik, pesnik koji unutar formalnih ograničenja najverodostojnije odražava duh svoga naroda. Delo klasika može proširiti i prevazići uske okvire nacionalne književnosti i tada možemo govoriti o njegovoj univerzalnosti i o univerzalnom klasiku.

U eseju iz 1944, Eliot primećuje da se klasično delo može prepoznati samo u istorijskoj perspektivi. Na nastanak ovakvog dela utiču i vanknjiževne okolnosti - društvena, politička, kulturna klima.

O klasiku u užem (nacionalnom) ili širem (univerzalnom) smislu, ne može biti govora bez zrelosti jezika. Jezik postiže zrelost tek u aktivnom odnosu prema tradiciji. Vergilijev postupak Eliot uzima kao reprezentativan: Vergilije je bio svestan središnje tradicije kojoj je pripadao, te ju je neprestano adaptirao i služio se otkrićima i konvencijama grčke poezije. On je do maksimuma usavršio ono što Eliot naziva opštim stilom– impersonalno umetničko uobličavanje jezika.

Klasično delo jedino se može pojaviti u zreloj civilizaciji, zrelom jeziku i zreloj književnosti; ono mora biti produkt zrelog duha.

Zrelost pisca i zrelost perioda ne moraju biti u direktnoj srazmeri, zapravo oni su u interakciji- izuzetno zreo pisac u ne tako zrelom književnom periodu neće dati zrelo delo. Zrelost jedne književnosti je odraz celokupnog društva u kojem ona nastaje.

Vreme u kojem nailazimo na ujednačenost stila, po opštim karakteristikama, jeste doba reda i stabilnosti društva koje rađa takav tip umetnosti. Periodi koji prethode ovakvom, klasičnom, periodu, odlikuju se ekscentričnostima, monotonijom i nedovoljno veštom upotrebom jezičkog medija u književnosti. Takav period obično nema utemeljenja u tradiciji, dok klasični periodi u njoj nalaze osnov:

Možemo očekivati da će jezik sazreti u trenutku kada ljudi poseduju kritički smisao za prošlost, poverenje u sadašnjost i kada ne gaje nikakvu svesnu sumnju u budućnost. U literaturi to znači da je pesnik svestan svojih prethodnika i da smo mi svesni tih prethodnika u njegovom delu, isto onako kao što možemo biti svesni predačkih crta u jednoj osobi koja je u isti mah individualna i jedinstvena.  

Ali tradicija ne sme da guši kreativnost pojedinca plasiranjem mišljenja da je sve dobro u književnosti več napisano, ili da su kreativne mogućnosti jezika iscrpene. Postojanje literarne kreativnosti kod svakog naroda ispoljava se u održavanju ravnoteže između tradicije u širem smislu i orginalnosti generacije koja živi.

Ova konstatacija je zapravo vraćanje na stavove iz ranog eseja o tradiciji. Ilustracija onih kvaliteta klasičnog pisca (zrelost duha, manira, jezika i savršenstvo zajedničkog stila) po Eliotu, se mogu skupa, najpribližnije naći u engleskoj književnosti 18. veka, uglavnom kod Popa. Inače mišljenja je da Engleska nema svoj klasični vek niti svog klasika.

Kao primer klasičnog dela na modernom evropskom jeziku Eliot navodi Božanstvenu komediju.
On se ponovo vraća na preduslove koje klasična epoha mora imati kako bi se izdvojila od drugih, i tu nabraja: zrelost duha, istoriju i istorijsku svest, koja može biti u potpunosti izražena samo ako postoji razvijena istorija još jednog naroda u odnosu na koju je samerljiva. Vergilijevo vreme je imalo taj uzor u grčkoj kulturi. Sam Vergilije se dosta služio dostignućima grčke književnosti. Sa zrelošću duha dolazi zrelost manira i odsustvo provincijalnosti, što nalazimo kod ovog pisca. On poseduje zrelost stila i jezika, što nije mogao postići bez grčke literature u zaleđu. Kada klasični pisac stvara on crpe jezik svoga vremena i formu u kojoj stvara. Podražavanje klasika po pitanju ova dva sloja (lingvističkog i formalnog) isključeno je kod pisaca koji pretenduju na trajni uspeh, odatle proizilazi ta "iscrpenost" jezika.

Još jedna od osobina klasičnog dela:

Prema tome dolazimo do zaključka da savršeno klasično delo mora biti ono delo u kome će latentno egzistirati, ako i ne bude u potpunosti otkriven, čitav genije jednog naroda; i da se ono jedino može javiti na jeziku u kome čitav njegov genije može biti istovremeno prisutan. Iz toga razloga moramo dodati našoj listi karakteristika klasičnog dela i osobinu sveobuhvatnosti.  

Upravo zbog ove osobine, klasično delo naći će odjek među svim društvenim slojevima. Kada jedno delo, pored sveobuhvatnosti vezane za vlastiti jezik, ima podjednak značaj i u odnosu na strane književnosti, kažemo da ono poseduje i univerzalnost. Univerzalnost je mesto razlike između apsolutnog i relativnog klasika. Vergilije je, po Eliotu, univerzalni klasik čitave Evrope.

Objektivni korelativ

Drugi bitan pojam Eliotove teorije je objektivni korelativ. Pošto, u skladu sa teorijom impersonalnosti, pesnik ne može ili, nije poželjno, da osećanja neposredno izražava u poeziji, postavlja se pitanje na koji način on to radi, tj. kojom se tehnikom služi kako bi uopštio svoju emociju. Na to pitanje Eliot daje odgovor u poznatom eseju Hamlet:

Jedini način da se izrazi emocija u umetničkoj formi jeste da se nađe "objektivni korelativ"; drugim rečima, grupa predmeta, izvesna situacija, lanac događaja, koji bi predstavljali formulu te određene emocije; i to tako da kada su dati spoljni faktori, koji mora da se završe u čulnom iskustvu, emocija se neposredno evocira.  

Najuspeliji primer objektivnog korelativa Eliot nalazi u Šekspirovom Magbetu. Naime, duševno stanje ledi Magbet, dok hoda u snu, predočeno je veštom akumulacijom zamišljenih čulnih impresija. Nasuprot tome, Eliot smatra da Šekspir nije pronašao pravi način (tj. objektivni korelativ) da izrazi Hamletovo duševno stanje.

Pesnik traži skup situacija, gestova ili predmeta kroz koje bi indirektno iskazao emociju. Objektivni korelativ bi, najsažetije rečeno, predstavljao simbolički prikaz emocije u delu.

Eliot taj zahtev za eksternalizacijom i konkretnošću osobito ističe u svojoj ranoj fazi, pa tako 1917. tvrdi da se "velika strast može izreći samo u nečem čvrstom; neodređeno je za poeziju opasnije od suvoparnog" ( The Egoist,1917.)

"Nešto čvrsto" bi u ovom slučaju bila metafora, odnosno, imažistička, objektivna slika emotivnog stanja. Eliot je u teoriji i praksi pobornik simbolične, mnogoznačne i sugestivne poezije koja mora imati čvrsto, opipljivo jezgro iz kojeg zrače aluzije, paradoksi, ironija. Odavde vidimo želju modernog umetnika da odstupa od tradicionalne metode prikazivanja, kroz predanu deskripciju, i težnju da se opis svede na sliku, simbol, i time izraz sažme, ali proširi semantičko-aluzivni sloj.

Eliotova teorija o objektivnom korelativu usko je vezana sa njegovim kriterijem u vrednovanju poezije. Pišući o Danteovom Paklu, on hvali maksimalnu ekonomičnost izraza, štedljivost u upotrebi metafora i premda misao može biti komplikovana, u Danteovoj reči vidi lucidnost, prozirnost i veliča njegovu imaginaciju koja je izrazito vizualna.

O senzibilitetu

U uticajnom eseju o metafizičkim pesnicima, 1921, Eliot pokušava da osvetli prirodu istorijskog toka engleske poezije od renesanse, kao proces disociacije senzibiliteta, koji je poslednje velike uspehe ostvario u 17. veku.

Senzibilitet bi, po Eliotu, bilo jedinstvo mišljenja, emocija i iskustva, tj. opšta usaglašenost čovekovih duhovnih moći. Za pesnika, on je skladište, njegov rezervoar, akumulacija osećanja i opažaja, na raznom stupnju organizovanosti.

Razliku između jedinstvenog i disociranog senzibiliteta on pokušava i istorijski da naznači:

Tu razliku možemo objasniti sledećom teorijom: pesnici sedamnaestog veka i sledbenici dramatičara šesnaestog posedovali su izvestan mehanizam senzibiliteta koji je bio u stanju da proguta svaku vrstu iskustva. Oni su jednostavni, izveštačeni, teški ili fantastični, kao što su to bili njihovi prethodnici ni manje ni više od Dantea, Gvida Kvalkantija, Gvinićelija ili Ćina. U sedamnaestom veku odigrala se dezintegracija senzibiliteta od koje se mi više nikada nismo oporavili; a tu dezintegraciju, kao što je prirodno, otežali su svojim uticajem dva najmoćnija pesnika ovog veka, Milton i Drajden. Obojica su izvršili izvesne poetske funkcije tako veličanstveno dobro da je veličina njihovog efekta prikrila odsustvo drugih efekata. Jezik se razvijao i u izvesnom pogledu popravljao; najbolji stihovi Kolinsa, Greja, Samjuela Džonsona, pa čak i Goldsmita, bolje zadovoljavaju neke naše probiračke zahteve nego stihovi Dona, Marvela ili Kinga. Ali dok je jezik postajao rafiniraniji, osećanje je ogrubelo. Osećanje, senzibilitet koji je izražen u "Seoskoj porti"- Country churchyard (a da ne se i ne spomenu Tenison i Brauning) grublji je nego u "Sramežljivoj gospi".  

Drugim rečima u procesu disociacije, senzibilitet više nije mogao da obuhvati različite vidove životnih manifestacija, niti da bude misaono i emocionalno konkretan. Sa jezičke tačke gledišta ovo nije shvaćeno kao regresivno kretanje već kao napredovanje u jalovu stilistiku koja pretpostavlja da je stil samostalni entitet.

Izdvajanje emocije prirodno je dovelo i do izdvajanja misli iz živog konteksta iskustva. Preciznu misao zamenjuje uopštena refleksija koju treba apriorno da prihvatimo. Na ovom planu disociacija postaje još upadljivija:

Nije u pitanju prosta razlika u stepenu između pesnika. Već nešto što se dogodilo sa duhom Engleske između perioda Dona ili lorda Herberta od Čerberija s jedne strane i Tenisonovog i Brauningovog perioda s druge; u pitanju je razlika između intelektualnog i refleksivnog pesnika. Tenison i Brauning su pesnici koji umeju da misle, ali oni ne osećaju svoju misao neposredno kao miris ruže. Za Dona je misao bila iskustvo; ona je modifikovala njegov senzibilitet. Kada je duh jednog pesnika besprekorno opremljen za svoj zadatak, on ne prestaje da stapa disparatna iskustva; kod običnog čoveka iskustvo je haotično, neujednačeno, fragmentarno. On se zaljubi ili čita Spinozu i ta dva iskustva nemaju nikakve međusobne veze, kao buka pisaće mašine ili miris iz kuhinje; dotle pesnik redovno povezuje ova iskustva u nove celine.  

Pesnici moderne civilizacije moraju biti teški. Moderna civilizacija nosi mnoge raznovrsnosti zato i pesnici koji u njoj stvaraju moraju biti sveobuhvatniji, neuhvatljiviji, indirektniji, da bi nasilno podesili, prelomli jezik prema onome što žele da iskažu.

Poput Šilerove distinkcije na naivne i sentimentalne pesnike, Eliot uviđa razliku između modernih stvaralaca dezintegrisanog senzibiliteta (koji zbog odstupanja od, nazovimo, jedinstva sveta ili bića, ne mogu lako u jeziku da nađu svoj izraz) i starih pesnika do 17. veka koji su uživali jedinstveni senzibilitet.

No, ova formulacija je izrečena u ranim kritičkim tekstovima i Eliot u ponovnom osvrtu na svoja razmišljanja umanjuje vrednost ovoga pojma, smatrajući ga irelevantnim. Eliotova teza o disociaciji senzibiliteta je naišla na visok odjek u tadašnjoj misli, da je i sam tvorac bio zapanjen. Kritičari su preuzeli pojam, razrađivali ga, tražili istorijsko zaleđe.

O poeziji

Eliotova osnovna razmišljanja o poeziji pratićemo kroz tri eseja (Muzika poezije 1942; Društvena uloga poezije 1945; Tri glasa poezije 1953.), kao i bitne reference o njenim svojstvima i svrsi.

Eliot razmatra uzajamnost poezije i govornog jezika, način na koji jezik evoluira kroz poeziju (o čemu je bilo reči i u odeljku o klasiku), kao i značaj melodičnosti poezije. Bez obzira na to kako se pesnik služi metrikom i na koji ju je način usvojio, Eliot ističe da jezik poezije ne sme da se u bitnome razlikuje od govornog jezika. O ovoj temi govori u svom poznatom eseju Muzika poezije.

Loša je pretpostavka da sva poezija treba da bude melodična. Disonanca, čak i kakofonija, imaju svoje mesto u pesmi. Ne treba verovati da postoje lepe ili ružne reči po sebi. Muzika jedne reči se ospoljava i vidi jasno tek iz njenog međuodnosa sa rečima koje joj slede ili prethode.

Takođe primećuje da se sloj zvučanja ne može odvojiti od značenjskog sloja, te da ne postoji muzikalna poezija koja pritom ne znači ništa. Pitanje je samo stepena u kojem ćemo obratiti više pažnje na zvuk ili značenje, premda su oba kvaliteta istovremeno prisutna.

Naravno, nikada poezija nije identična sa jezikom svakodnevnog govora, ali ona mora biti u takvom odnosu sa govorom pesnikovog vremena da slušalac ili čitalac može uvek reći "tako bih ja govorio kada bih mogao govoriti poeziju".

Kada govori o značenju, Eliot misli da ih pesma može imati mnogo, i ona mogu biti različita od onog koje je pisac zamislio.

Čitaočevo tumačenje se može razlikovati od piščevog pa da ipak bude podjednako vredno- čak i bolje. Polisemičnost teksta je njegovo glavno svojstvo. Nijedno tumačenje nije manje vredno od drugog.

Poezija, nezavisno od ritma i metra, uvek u suštini predstavlja obraćanje čitaocu, pokušaj konverzacije (koji ukazuje na kolokvijalnost jezika kao bazu razumevanja). Svaka revolucija u poeziji je sklona da teži povratku običnom govoru.

Sledbenici jedne književne revolucije razvijaju nov poetski idiom u izvesnom pravcu, oni ga doteruju i usavršavaju, u međuvremenu se govorni jezik dalje menja, i poetski idiom zastareva. Kao ilustraciju možemo navesti epohu klasicizma i njen trud na razvoju čvrste forme u poeziji. Ovaj aspekt je do maksimuma bio razvijen dok se govorni jezik kretao drugim pravcem, te se književnost ponovo udaljila od njega. Svaka epoha razvija jedan ili nekoliko aspekata kolokvijalnog govora ali se na taj način i udaljava od njega.

Zbog bliskosti jezika savremena poezija može da nas uzbudi jače no poezija prošlosti.

Prema tome muzika poezije mora biti ona muzika koja se latentno nalazi u svakodnevnom govoru.

Ali bih vas ponovo podsetio na dva zadatka poezije, na dva pravca u kojima u različitim periodima treba razvijati jezik: ma kako daleko otišla u svojoj muzičkoj složenosti, mora se u budućnosti očekivati trenutak kada će se poezija opet vratiti govoru.

Povodom konstatacije da je poezija obraćanje čitaocu, na stilizovanom govornom jeziku, Eliot u eseju iz 1953. (Tri glasa poezije) razlikuje tri glasa koja se javljaju u poeziji:

Prvi glas je glas pesnika koji govori sebi- ili nikome. Drugi glas je glas pesnika koji se obraća publici, svejedno da li maloj ili velikoj. Treći glas je glas pesnika koji nastoji da kreira jednu dramsku ličnost koja se izražava u stihovima, glas pesnika koji govori ne ono što bi hteo da kaže u svoje ime, već ono što može reći u okviru ograničenja jedne zamišljene ličnosti koja se obraća nekoj drugoj zamišljenoj ličnosti.  

Razlika između prvog i drugog glasa ukazuje na problem poetske komunikacije; razlika između prva dva i trećeg glasa je razlika koja postoji između dramskog, kvazidramskog i nedramskog stila.

Prvom glasu odgovara lirska pesma (intimna lirika). Ovakva pesma nije za publiku, recitovanje, ukoliko to neka pesma može biti. Eliot objašnjava njen nastanak, ne iracionalnom ophrvanošću imaginacijom, već željom da se izrazi misao ili stanje usled čijeg ispunjenja dolazi do trenutnog olakšanja. Na ovom mestu ćemo naići na shvatanje stvaralačkog procesa:

Njega pritiska neki teret koji mora da porodi ne bi li osetio olakšanje... I opet drugim rečima, pesnik ulaže svu tu muku ne da bi opštio s bilo kim, već da bi se oslobodio teške neugodnosti; kada su konačno reči raspoređene na pravi način- ili na način koji on najzad usvaja kao najbolji aranžman do koga je mogao doći- u stanju je da doživi trenutak iscrpenosti, smirenja, oslobođenja i nečeg vrlo bliskog ništavilu što se samo po sebi ne da opisati.  

U pesniku se odvija vrenje koje je neiskazivo. On prolazi kroz mučni grč rađanja reči tj. pokušaja artikulacije unutrašnjeg sadržaja. U ovoj fazi stvaranja zanima ga samo da pronađe prave reči ili pak reči koje su najmanje neadekvatne. Tokom kreiranja izraza pesnik prolazi kroz period nelagode izazvan nemošću. Njegova potreba da se potpuno iskaže kroz jezik je gotovo manifestacija na fiziološkoj ravni. Posle završenog stvaralačkog akta, poeta oseća svojevrsno olakšanje, kao posle savladane teškoće. Karakteristično je za Eliotov opšti asketski stav da on i sam čin stvaranja ne doživljava kao trijumf, već kao oslobođenje od akutne nelagodnosti.

Drugi glas bi predstavljao poeziju namenjenu javnom izvođenju (angažovana ili ostala ne-lirska poezija), dok se treći javlja u drami.

Ovi glasovi se ne javljaju odvojeno. Prvi i drugi su gotovo uvek zajedno (u nedramskoj poeziji), dok se sa trećim javljaju skupa u dramskoj poeziji.

Društvena uloga poezije 1945.

Eliot ne odriče da poezija može imati svestan društveni cilj. U najranija vremena ona je korišćena u magijske svrhe (da otkloni ili zada kletvu i sl.), potom je dobila funkciju u religijskom ritualu, možda su epovi i epopeje bili stvarani u stihu radi lakšeg pamćenja i prenosa činjenica, te je poezija služila kao prenosilac i čuvar istorije.

Razne prirodnjačke rasprave, u prošlosti, bile su pisane u stihu ali vremenom proza je potisnula onu pesmu čiji je očevidni cilj bio da pruža obaveštenja. Didaktička poezija se vremenom ograničava na poeziju moralnog uzdizanja, ili na poeziju koja ima zadatak da ubedi čitaoca u nešto.   

Najočigledniji primer te vrste nalazimo u satiričnoj poeziji.
Nasuprot mnogima koji imaju averziju prema angažovanoj poeziji, Eliot smatra da angažovanost nema direktne veze sa kvalitetom pesme i da prava poezija uvek nadživljava promenu popularnog mišljenja (za koje se zalaže), kao i potpunog nestanka interesovanja za cilj koji je pesnik zastupao.

Poezija ima zadatak da pruži samo sebi svojstveno uživanje - ovo je jedan od njenih zadataka nevezanih za aktivnu društvenu ulogu.

Pored uživanja uvek postoji i prenošenje nekog novog iskustva, ili izražavanje nečeg što smo iskusili a za šta nemamo reči, što proširuje našu svest ili nam istančava senzibilitet.

Pesnik želi svojom poezijom da pruži zadovoljstvo, teži da zabavi ljude. On profinjuje naš senzibilitet tako što izražava emocije i stanja koje sami nismo kadri da ospoljimo te i u tom pogledu vrši neki vid katarzičnog čišćenja duha. Izrazivši ono što drugi ljudi osećaju, pesnik ih uči o njima samima osvešćavajući njihovu spiritualnost. On oštri njihovu osetljivost, izražava najveći emocionalni intenzitet svoga vremena, koji se zasniva na bilo čemu što je njegovo vreme mislilo, a u biti pesničkog dela nalazi se prikaz ljudske sudbine. Ali Eliot ne želi da priča samo o uticaju poezije na pojedinca već i na naciju. Ona deluje na društvo kao celinu, a to znači i na ljude koji u njoj ne uživaju.

Nijedna umetnost nije više nacionalna od poezije. Prevođenjem poezija gubi mnogo od svoje lepote.
Najbolje se izražavaju emocije i osećanja na zajedničkom jeziku naroda, tj. jeziku koji je svojstven svim klasama: struktura, ritam, melodija, idiom jednog jezika održavaju ličnost naroda koji njime govori.

Možemo reći da se dužnost pesnika kao pesnika samo indirektno vezuje za njegov narod: njegova je direktna dužnost vezana za njegov jezik, prvo da bi ga sačuvao i drugo da bi ga proširio i razvio. Izražavajući ono što osećaju drugi ljudi on isto tako menja izvesno osećanje na taj način što ga čini svesnijim; postiže da ljudi bolje uočavaju ono što već osećaju i na taj ih način uči nečemu o njima samima.  

Pesnik je u stanju da kod čitalaca izazove nova osećanja koja nikada nisu osetili kao i da otkriva nove varijacije senzibiliteta, koje su ostali u stanju da prisvoje. I izražavajući ih on bogati i razvija jezik na kojem piše. Senzibilitet jednog naroda se neprestano menja u vremenu. Zato je neophodno da narod stalno ima živu literaturu kako se ne bi u nekom trenutku otuđio od nje i izgubio svoju kulturu.

Ako je ono što podrazumevam pod društvenom ulogom poezije u najširem smislu te reči: srazmerno svojoj izvrsnosti i snazi poezija deluje na govor i senzibilitet čitave nacije.  

Ali kultura se ne razvija ako je zatvorena u sebe, bliži odnosi sa drugim nacionalnim kulturama je obogaćuju i podstiču na rast.

O kritici

Eliotova razmišljanja o kritici takođe prate promenu od isključivosti mladih dana do pomirljivosti u kasnijim osvrtima. U svojim ranim esejima, Eliot kritiku uglavnom smatra za sporednu delatnost, kojom se uspešno bave pre svega sami pesnici. Već u eseju iz 1923, o funkciji kritike, Eliot priznaje da je prenaglio kada je izneo stav da su jedini kritičari vredni čitanja, sami umetnici koji pišu o svojem delu, mada, u istom tekstu kaže da je kritika koju sam pisac da o svome delu najvitalnija, najviša vrsta kritike.

Godine 1926. u nedeljnom listu "Times Literary Suplement" Eliot iznosi mišljenje da je iskrena kritika izraz stvarne duhovne potrebe i da je autonomna. Ona nije sekundarni i izvedeni način izražavanja. Potom se više nije bavio pitanjem o mestu kritike nego ju je prihvatio kao takvu.

Osim što se bavio svrhom kritike i problemom njenog mesta, Eliot je često govorio o vrstama kritike.
U eseju o svrsi poezije i kritike navodi da postoje dve teorijske granice kritike: kod jedne pokušavamo odgovoriti na pitanje šta je to poezija, a kod druge- da li je to dobra pesma.

Početne stavove o zadatku kritike Eliot formira u eseju Funkcija kritike, 1923. Opominjući se na svoj rani esej o tadiciji i individualnom talentu, zaključuje da je njen zadatak da analogno tradiciji, stvori red. Kritičarev zadatak je da sačuva tradiciju tamo gde ona postoji. On kao čuvar normi i kvaliteta mora da se suzdrži od upliva subjektivnih impresija u kritičke nazore o tekstu.

Eliot pod kritikom podrazumeva komentarisanje i ekspoziciju umetničkih dela pomoću pisane reči. Po sebi, ona nije autotelična aktivnost, tj. svrsishodna je u odnosu na ulogu koju vrši.

Za razliku od umetnosti koja se može usmeriti da služi nekom cilju, ali je svakako za nju najpogodnije da tu svest, o cilju kojem služi, nekako zanemari, kritika je dužna da ima pred sobom određenja kojima teži, a to su - rasvetljavanje umetničkih dela i korigovanje ukusa. U kasnijim predavanjima rediguje stav i o oblasti zadatka kritike; ona ne popravlja ukus već pomaže čitaocu da razume i uživa u poeziji (jedno proizilazi iz drugog, uživanje kao rezultat ispravnog poimanja pesme).

U ovom ranom eseju, Eliot izvodi distinkciju između unutrašnjeg glasa i spoljneg autoriteta. Unutrašnji glas je jednak subjektivnom sudu posmatrača. Bilo koja osobina dela je zanemarljiva pred našim osećajem da nam se ono dopada. Kod, ovakve, impresionističke kritike, protiv koje se Eliot zalaže, odriče se postojanje spoljnjih merila po kojima delo može biti vrednovano.

On smatra same pisce izuzetnim i kompetentnijim kritičarima od onih koji nemaju stvaralačkog iskustva.

Možda je, u stvari, veći deo truda jednog pisca dok komponuje svoja dela kritička vrsta truda; prosejavanje, kombinovanje, konstruisanje, brisanje, korigovanje, oprobavanje: ovaj stravičan rad je u istoj meri kritički u kojoj je i kreativan. Čak smatram da kritičnost koju jedan izvežban i vešt pisac primenjuje na svoje delo jeste najbitnija i najviša vrsta kritike; i da su (čini mi se da sam to već ranije spomenuo) izvesni kreativni pisci superiorniji od drugih isključivo zato što poseduju superiorniju kritičku sposobnost.  

Ovo mišljenje se tokom eseja razrađuje i doživljava izvesno dopunjavanje u vidu opservacije da dobri kritičari ne moraju biti samo izuzetni stvaraoci koji pišu o svojoj poeziji, već i profesionalni kritičari koji imaju razvijen osećaj za činjenicu. Istupa protiv interpretacije koja uglavnom prelazi u učitavanje, maštarenje nad tekstom.

Poređenje i analiza su glavno oruđe kritičara. Ova dva metoda se koriste isključivo činjenicama "potrebni su im jedino leševi na stolu" dok interpretacija "izvlači delove tela iz rukava i uglavljuje ih na njihovo mesto." Činjenica ne može da pokvari ukus, dok bi interpretacija to mogla. Naravno, nisu sve činjenice podjednako korisne - u svojstvu šaljive ilustracije Eliot primećuje da otkriće Šekspirovih računa ne bi doprinelo razumevanju njegovog dela.

Esej Granice kritike iz 1956, jeste komentar i dopuna eseja Funkcija kritike, gde Eliot zamera sebi na oštrini koju je pokazao pema impresionističkoj kritici, te je zbog toga previše istakao značaj činjenica.

Epitalam pesnicima-kritičarima iz ranog eseja ovde doživljava izmenu:

Ovakva kritika ima ograničenje u tome što sve ono što nema veze sa delom pesnika, ili ono što mu je antipatično, nalazi se izvan njegove kompetencije. A kritičarev sud može biti nezdrav van okvira njegove vlastite umetnosti.  

Povodom pokušaja razumevanja pesme i otkrivanja njenog cilja Eliot primećuje:

Pesma se može objasniti ako se ispita od čega je napravljena i koji su je uzroci uslovili i to objašnjenje može biti neophodna priprema za njeno razumevanje. Ali da se shvati jedna pesma isto je tako neophodno, i reći ću u mnogim slučajevima daleko neophodnije, nastojanje da dokučimo šta hoće ta poezija; moglo bi se reći... da nastojimo da dokučimo njenu entelehiju.  

Biografski podaci nam mogu pomoći da saznamo nešto o motivima nastanka pesme ili o samom piscu, ali nas neće približiti razumevanju poezije. I kada bismo znali sve preduslove za nastanak pesme, u njoj bi ipak ostao onaj nesaznatljivi momenat, a to je ono najvažnije.

Kauzalni metod nas ne dovodi do poezije same već nam skreće pažnju na pisca i preduslove stvaranja. Mada, druga škola, unutrašnjeg pristupa, koja se autistično zatvara u tekst, takođe ne nudi rešenja: prva opasnost ovakvog pristupa jeste pretpostavka da postoji samo jedno tačno tumačenje pesme. Druga opasnost je stav da ako je jedno tumačenje pesme važeće, da se ono nužno poklapa sa piščevom namerom.

Svoju pompeznu frazu o svrsi kritike ("osvetljava umetnička dela i koriguje ukus"), sada menja stavom "da ona treba da razvije razumevanje i uživanje u književnosti".

Ako u književnoj kritici sav akcenat stavimo na razumevanje, naćićemo se u opasnosti da zapadnemo u objašnjavanje. Čak ćemo se naći u opasnosti da kritiku primenimo kao nauku. A ako prenaglasimo uživanje, padamo u subjektivizam i impresionističke eksplikacije. Balansiranje između ove dve krajnosti je zadatak dobrog kritičara.

U eseju Svrha poezije i svrha kritike (1932.), Eliot konstatuje da se kritika može podeliti u dve kategorije, prema dvojakim tendencijama koje gaji. Ona ili nastoji da otkrije šta je to poezija, kakva je njena funkcija, koje želje zadovoljava, zašto se piše, zašto se čita ili recituje; ili koja, ocenjuje aktuelnu poeziju.

Kritika nikada neće doći do konačne definicije poezije, kao što nikada neće ni dati njenu konačnu ocenu. Ovaj neuspeh proizilazi iz dva teorijska ograničenja kritike: prvo nastaje kada pokušavamo da odgovorimo "šta je poezija" a drugo kada se pitamo da li je neka pesma dobra. Eliot zaključuje da ne postoji način da se teorijski odgovori na drugo pitanje, već da bi taj odgovor mogao biti sadržan jedino u okviru impresije nakon čitanja pesme, a taj način ne nalazi kao relevantan jer naš neposredni doživljaj dela uključuje veliki deo uopštavajuće aktivnosti.

Da bi mogao da nas ubedi u svoje razloge zašto je neka pesma dobra, kritičar mora prvo da sam doživi zadovoljstvo čitajući je, i da nas, potom, složenom argumentacijom ubedi u svoj ukus.

Od dobrog kritičara očekujemo da prepozna dobru pesmu kada je vidi, ali nije uvek slučaj da kada osoba prepozna lepotu u pesmi, može da izrazi šta ju je to uzbudilo. Doživljaj poezije samo se delimično može izraziti rečima.

Znamo da neki ljudi koji su vezana jezika, i koji nisu u stanju da kažu zašto im se dopada neka pesma, mogu imati dublji i tananiji senzibilitet od nekih drugih koji umeju glatko da govore o tome; takođe moramo imati na umu da se poezija ne piše prosto da bi pružila materijal za konverzaciju. Čak je i najkompetentniji kritičar u stanju da, na kraju krajeva, samo ukaže na poeziju koja mu se čini da je ono pravo.  

Nešto kasnije dolazimo i do bližeg određenja kritike:

Začetak kritike jeste sposobnost da zapazi dobru pesmu i odbaci rđavu; a najoštrije merilo njene sposobnosti jeste njena moć da uoči neku dobru novu pesmu, da pravilno reaguje na novu situaciju.  

Sama moć prepoznavanja dobre pesme, uz određeni senzibilitet koji je za to potreban, ne stiče se rođenjem već obrazovanjem i iskustvom. Potrebni su brojni susreti sa pesničkim delima, kako bi se izoštrio ukus.

Samo izuzetan čitalac dolazi do klasifikacije i komparacije svojih doživljaja, i vidi jedne u svetlosti drugih, te ih jasnije spoznaje i precizira. Element uživanja sada prelazi u element ocenjivanja, što je intelektualni dodatak, prethodnoj, impresiji.

To je druga etapa u shvatanju poezije, kada prestajemo samo da odabiramo i da odbacujemo, već i organizujemo.

Treća etapa bi bila susret sa nečim novim i otkrivanje nove poetske arabeske koja se zatim uobličava.

U prvoj etapi otkrivamo šta je poezija na taj način što je čitamo i što uživamo u onome što smo pročitali; u sledećoj etapi samo naše opažanje razlika i sličnosti između onoga što smo pročitali prvi put i onoga u čemu smo već jednom uživali doprinosi našem uživanju. Čitajući učimo šta je poezija.   

Odavde vidimo da je čitalačko iskustvo neophodan uslov za prepoznavanje dobre pesme. Pitanje o tome šta je poezija sasvim prirodno proizilazi iz čitanja iste, a postaviti to pitanje znači utvrditi funkciju kritike.

Eliot primećuje da postoji antiteza između kritičkog i kreativnog. U vekovima kada je cvetala poezija, kritika je bila zanemarivana i obratno. Važan trenutak za pojavu kritike, po Eliotu, jeste ono vremensko razdoblje kada poezija prestaje da biva izraz duha čitavog jednog naroda.

O kritici i poeziji se može dosta naučiti proučavanjem nacionalne istorije zemlje u kojoj nastaju, da bi se shvatio njihov odnos sa svetom i društvom u kojem, i za koje, se stvaraju.

Eliot tvrdi da postoji nužna veza između najbolje kritike i najbolje poezije jednog perioda. Vek kritike je ujedno i vek kritičke poezije. Moderno doba je upravo jedno kritičko vreme koje od pesnika ne zahteva samo da bude sastavljač lepih stihova, već i da ima razvijenu autopoetičku svest. Moderna poezija je metapoezija.

Pesma postoji negde između pisca i čitaoca; ona poseduje realnost koja nije prosto realnost onoga što je pisac pokušao da "izrazi", ili njegovog iskustva dok piše tu pesmu, čitaočevog iskustva, ili pisca kao čitaoca.

Pitanje o svrsi poezije je besmisleno; međutim cilj pesnika je da pruži zadovoljstvo svojom poezijom.

Postoje tri faze uživanja u poeziji, tačnije razvoj ukusa za poeziju teče u tri faze:

Prva faza bi se sastojala u mladalačkom oduševljenju za sentimentalne autore. Ona počinje oko 12. godine i traje do 22. godine. Podrazumeva apsorciju velike količine herojsko-sentimentalnih autora, ili autora koji uživaju glas preporučljivih za čitanje. Neki ljudi zauvek ostanu zarobljeni u ovom periodu snažnog uživanja u poeziji, što se nikako ne može izjednačiti sa intenzivnim doživljajem poezije.

Druga faza je obeležena izvesnom stavralačkom aktivnošću recepijenta, koji je pod snažnim uticajem nekog, izabranog, autora. Drugu fazu možemo nazvati podražavalačkom.

Treća ili zrela faza uživanja u poeziji nastaje kada prestajemo da se identifikujemo sa pesnikom koga slučajno čitamo, kada nam kritičke sposobnosti ostaju budne, kada smo svesni šta se može očekivati od jednog pesnika, a šta ne. Pesma egzistira izvan nas, postojala je i pre nas, i trajaće i posle nas. Tek je u ovoj fazi čitalac spreman da razlikuje stepene veličine u poeziji; pre te faze od njega se jedino može očekivati da razlikuje pravo od patvorenog - uvek i pre svega mora se odnegovati sposobnost da se uočava ovo drugo.  

Poezija, bar ona najvrednija, ne može se pravilno percipirati bez izvesnog životnog iskustva. Odavde razumemo da se ukus ne može nasilno razviti, već prati razvoj same ličnosti i karaktera.

Eliot ne veruje u stvaralačku moć inspiracije ili pak, ne veruje da je ona dovoljna za nastanak dobre pesme. Organizacija je potrebna koliko i inspiracija.

Ne pokušava da da definiciju poezije jer to smatra gotovo nemogućim. Sve što je do sada rečeno o poeziji ne iscrpljuje njenu bit do kraja.

Usuđujem se da kažem da poezija počinje divljačkim udaranjem bubnja u džungli i kao bitnio zadržava perkusiju i ritam; moglo bi se hiperbolično reći da je pesnik stariji od drugih bića...

Povodom funkcije poezije Eliot smatra da delo ne treba da određuje njegova funkcionalnost, jer je ono autotelično, ali da nije na odmet ako poezija ipak ima neki udeo u društvu. Ona može da dovede do revolucija u senzibilitetu koje su vrlo potrebne u određenim vremenima, može da razbije ustaljeni način percipiranja stvarnosti, u krajnjoj liniji ona bi mogla da poboljša društvo, o čemu je bilo reči u odeljku o društvenoj ulozi poezije.

Eliotov doprinos modernoj teorijskoj misli o književnosti, pre svega, je vidljiv u ponovnom razmatranju tema koje su zaokupljale kritičare, počev od Aristotela, ali i u redefinisanju starih pojmova (tradicija, senzibilitet, impersonalnost) koje u svojim esejima osvetljava na potpuno nov način, menjajući njihova osnovna značenja. Pored izmena tradicionalnih pojmova on uvodi i nove, obogaćujući fond terminologije književne kritike.

Ali, Eliotovo mesto u teoriji književnosti najbolje ćemo odrediti ako primetimo njegovu suptilnu naznaku svoga zadatka, koju simbolički nagoveštava imenom prve zbirke eseja. ''Sveta šuma'' je Dijanin gaj, kraj jezera Nemi, koga čuva sveštenik. Analogija sa sveštenikom je ilustrativna. Budući da je ubio svog prethodnika on je pobednik, ali ista će biti i njegova sudbina pri pojavi novog kralja šume. Pored toga, fatum koji nosi, fizički je ovaploćen u zlatnoj grani, uzbranoj pri ulasku u gaj. On sam je samo duhovni izraz onoga što mu je povereno na čuvanje.

Ana Đorić

__________________________________

Thomas Stearns Eliot (26. septembar 1888. - 4. januar 1965) je bio engleski pisac američkog porekla, jedan od najpoznatijih evropskih pesnika 20. veka, dobitnik mnogih nagrada, među njima Nobelove 1948. i Geteove 1954. Nosilac 16 počasnih doktorata. Thomas Stearns Eliot – Amerikanac po rođenju, na njegovu veliku žalost, Britanac po srcu i peru, jedan od najkontroverznijih i najosporavanijih pisaca dvadesetog veka.

Eliot je od 1898. do 1905. pohađao akademiju Smith, školu za dječake, gdje je studirao latinski, grčki, francuski i njemački. Od rane dobi pokazivao je izvanrednu nadarenost za pisanje poezije. Isprva je pisao pod utjecajem Omara Khayyama. Nakon završetka akdemije, od 1906. je pohađao sveučilište Harvard i diplomirao nakon tri godine, umjesto uobičajenih četiri. Kasnije je radio kao asistent na sveučilištu. Počeo objavljivati svoje pjesme u sveučilišnom časopisu kojem je postao urednikom. U to vrijeme je počeo čitati o simbolističkom pokretu u književnosti i prvi se put upoznao s imenima poput Rimbauda i Verlainea. Tijekom studija je prijateljevao s Conradom Aikenom. Od 1910. do 1911. je živio u Parizu i na Sorboni slušao predavanja o filozofiji i jeziku. Između ostalih slušao je predavanja Henrija Bergsona i Alain-Fourniera. 1911. se vratio na Harvard da bi doktorirao filozofiju. Proučavao je budizam i hinduizam te indijsku kulturu. Da bi mogao čitati religijske tekstove, naučio je sanskrt.

1914. je dobio stipendiju za Merton College na sveučilištu Oxford. Prije toga je posjetio njemački grad Marburg, a nakon izbijanja Prvog svjetskog rata je otišao u London te se vratio na Oxford. Početkom 1915. se sastao s guvernantom Vivienne Haigh-Wood. Vjenčali su se 26. lipnja iste godine.

Nakon kratkog posjeta rodbini u SAD-u vratio se u London gdje je počeo raditi kao učitelj i predavač na Londonskom sveučilištu. Njegov prijatelj, filozof Bertrand Russell pokazivao je zanimanje za Vivienne te je moguće da su njih dvoje imali aferu.

Nakon što je napustio Merton, Eliot je radio kao učitelj u školi Highgate, a kasnije na Kraljevskoj gimnaziji u High Wycombeu. 1917. je prihvatio položaj u Lloydsovoj banci. U kolovozu 1920. je u Parizu u društvu Wyndhama Lewisa sreo Jamesa Joycea s kojim je ubrzo postao dobar prijatelj. Godine 1925. je počeo raditi za izdavačku kuću Faber and Gwyer (kasnije pozatiju kao Faber and Faber) gdje je proveo ostatak karijere, stekavši s vremenom položaj direktora.

29. lipnja 1927. Eliot je prešao na anglikanizam. U studenom iste godine je i službeno postao građanin Velike Britanije. Sveučilište Harvard mu je ponudilo posao profesora za akademsku godinu 1932./33., a on ju je prihvatio i otišao u SAD, ostavivši suprugu Vivienne u Engleskoj. Tada je već bio svjestan njezinih psihičkih problema. Fizičko stanje joj se također pogoršavalo tako da su ju mučile glavobolje, nesanica, iscrpljenost i visoka temperatura. Uza sve to, psihička bolest joj je sve više napredovala pa je za vrijeme Eliotova boravka morala biti smještena u bolnici u Northumberlandu gdje je naposlijetku i umrla 1947. Eliot ju nije posjećivao, ali su sve vrijeme bili službeno u braku.

Od 1946. do 1957. živio s prijateljem Johnom Davyjem Haywardom koji je prikupljao i arhivirao njegove radove. Eliotov drugi brak je bio sretan, ali je kratko trajao. 10. siječnja 1957. je oženio Esme Valerie Fletcher. Za razliku od prve supruge, Eliot je Valerie dobro poznavao jer mu je od 1949. radila kao tajnica u izdavačkom društvu Faber and Faber. Njihov brak je bio tajan, a vjenčanju su nazočili samo roditelji mladenke. Valerie je bila 37 godina mlađa od njega.

Eliot je umro 4. siječnja 1965. u Londonu od plućnog emfizema.

Široka javnost poznaje ga uglavnom po njegovoj najpoznatijoj poemi Pusta zemlja, ali je on mnogo više od toga, mnogo više od pesnika, zapravo. Pored poezije, Eliot se bavio i književnom kritikom i dramom i zbog uticaja koji je izvršio u prve dve oblasti, Jovan Hristić u predgovoru zbirci Eliotovih eseja kaže da je on kamen temeljac njih obe u 20. veku i to ne zato što je njegovo stvaralaštvo najbolje već što je načinio takvu prekretnicu da ko god se oproba bilo u poeziji bilo u kritici, mora da se osvrne na Eliota. Eliota optužuju da je elitista, a da mu je poezija kriptična, suviše ohola i da mu služi da se razmeće znanjem. Istina je da je Eliot intelektualni snob i da ne podilazi čitaocu, odnosno da polazi od pretpostavke da onaj ko se lati njegovih dela poseduje sveobuhvatno i duboko poznavanje svih oblasti umetnosti i kulture uopšte.

Na svu sreću, danas postoje čitavi tomovi raznih objašnjenja, tumačenja i komentara njegovih stihova, naročito "Puste zemlje", tako da jedna obrazovana osoba danas može da čita njegova dela bez padanja u depresiju i bacanja knjige u najcrnji ćošak police da nikad više ne ugleda svetlost dana. Naravno, Eliot nikad nije ni nameravao da njegovu poeziju čita svako. Čak i uz komentare, potrebno je dobro i široko znanje iz opšte kulture, umetnosti, istorije, mitologije (ovo posebno) da bi se delo pratilo na odgovarajući način. On sagleda neadekvatnost, nedovoljnost dosadašnjeg ljudskog života, u zaprepašćujuće iskrenom, ali istovremeno i mladalački naivnom, vrlo američkom viđenju ljudskih mogućnosti, koje dakako, ne moraju biti ograničene. Odatle je slika traganja za Gralom vrlo pogodna za ovu Eliotovu pjesničku kontemplaciju svijeta. Gral je slika vjere u teleologiju, dakle u svrhovitost postojanja, ili barem u postojanje nečeg transcendentnog, koja se u modernom svijetu nauke i 'racionalnosti' izgubila. I dok, bez ikakve sumnje, mi i dalje, možda s malo više cinizma, tragamo za mogućnostima nekog novog svijeta koga bismo htjeli sagraditi na ruševinama dva svjetska i mnogo drugih ratova ("poslije takvog saznanja kakvo praštanje" veli Eliot u "Gerontionu" iz 1920), u dobu vjerojatnog kraja dva antagonistička pogleda na gospodarstvo i organizaciju ljudskog života, kapitalizma i komunizma, Pusta zemlja nam ostaje jedan od putokaza, potvrda i dokaz da su i drugi ljudi, kolikogod drukčiji od nas po jeziku i običajima, u nekom drugom vremenu gazili sličnim ili čak istim prašnim putevima kao i mi, tražeći nemoguće.

Djela - Pjesme - Pusta zemlja, Šuplji ljudi, Putovanje mudraca, Pepelnica, Četiri kvarteta

Drame - Ubojstvo u katedrali, Obiteljsko okupljanje, Domjenak, Povjerljivi činovnik, Stariji državnik

Eseji - Tradicija i individualni talent, William Blake, Funkcija kritike, Uliks – poredak i mit, Dante, Baudelaire, Ideja kršćanskog društva, Tri glasa poezije, Granice kritike

Thomas Stearns Eliot - Pusta zemlja